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Rencontre avec
Mélanie Pavy

Portrait
Mélanie Pavy -

L’artiste, cinéaste et chercheuse française Mélanie Pavy s’immerge au cœur de la culture japonaise dès la co-réalisation de Cendres, son premier long-métrage, aux côtés de Idrissa Guiro. Elle séjourna pour l’occasion à la villa Kujoyama de janvier à juillet 2012, quelque temps après la triple catastrophe de Fukushima. C’est alors qu’elle développe ses recherches sur la catastrophe nucléaire et s’intéresse à la notion de perte du monde et sa dimension imperceptible. Elle retournera ensuite régulièrement sur ces lieux aux côtés du collectif d’artistes et scientifiques français Call it Anything qui enquête notamment sur la vie post-catastrophe à Fukushima. Son attachement au Japon lui permit de poursuivre ses recherches dans ce qui fera l’objet de sa thèse au sein du programme doctoral SACRe de la FEMIS et de l’Ecole Normale Supérieure Ulm. C’est ainsi qu’elle interroge notre capacité à penser et à mettre en récit la perte d’un monde par le prisme d’un projet de planification réel : la future construction d’une ville japonaise dans le sud de l’Inde.


Vivre dans un monde abîmé

Que ferions-nous si notre lieu de vie, notre territoire entier était contaminés ? Fuir ailleurs ou rester coûte que coûte ? Comment appréhender un danger quand on ne le voit pas, et que l’on sait qu’il restera pendant des années, des siècles durant ? Qu’est-ce qui a changé, muté, dans notre paysage quotidien ? Que reste-t-il de nos habitudes, de nos manières de vivre, de nos liens avec le vivant dans ce paysage irradié ? Quel mirage, quel désir de vie projette-t-on ailleurs, quand on a contaminé l’ici ? 

Nous avons rencontré Mélanie Pavy, artiste, cinéaste et chercheuse, pour aborder ces questions notamment à travers son projet Refuge Oméga, où elle a travaillé sur la perte des mondes après la triple catastrophe de Fukushima au Japon. Nous avons discuté de la contamination invisible d’un milieu, de perte irréversible, d’accoutumance à un environnement dégradé, de ceux qui restent et de ceux qui désirent fuir vers un ailleurs fantasmé, de récits intimes qui nous relient aux lieux où l’on vit, de nostalgie des lieux que l’on perd, de paysages abîmés dans un monde qui vacille…  


Le projet : Refuge Oméga

“A l’origine il y a la découverte d’un projet réel : la future construction d’une ville japonaise dans le sud de l’Inde. Et celle d’une hypothèse, lue dans la presse japonaise : cette ville pourrait constituer un refuge pour l’élite nippone en cas de nouvelle catastrophe nucléaire. 

Nous sommes quelques mois après la triple catastrophe de mars 2011, quelques mois après le jour où, comme le dira le Premier ministre M. Kan Naoto, le Japon a failli disparaître et la ville qui s’apprête à surgir de la steppe aride du Tamil Nadu est providentiellement baptisée Oméga : la dernière. Il n’en faut pas plus pour qu’elle convoque, entre Nouveau Monde et Arche de Noé, les grands récits de fondation et de déclin de nos civilisations.

Entre Inde et Japon, fabulations et nostalgies, l’installation de Mélanie Pavy Refuge-Oméga, tente de donner corps à la ville mirage d’Oméga. Elle interroge, dans le même temps, la contamination radioactive de nos territoires comme l’un des signes les plus probants, bien qu’invisible, d’un dérèglement fondamental dans la relation que les hommes entretiennent avec leur monde”.

À travers son projet Refuge Oméga, Mélanie Pavy propose un travail de “spéculations documentaires » qui lui donne l’occasion d’interroger la pratique du cinéma dans la mise en récit de la perte, mais aussi de se confronter, aux côtés de l’anthropologue Sophie Houdart, à l’irréversibilité de la catastrophe, aux angoisses et adaptations qui en découlent.


Entretien mené par Klima (Sophie et Marie), à Paris, le 7 octobre 2021

Klima : Nous aimerions commencer cet entretien en parlant de ton parcours, de ce qui t’a amené à t’intéresser à ces domaines que sont le cinéma et l’anthropologie. Alors Mélanie peux-tu te présenter en quelques mots ?

MP : J’ai commencé par faire des études d’histoire et d’ethnologie et dans lesquelles le cinéma avait toujours une place importante, c’est-à-dire qu’en ethnologie, j’ai beaucoup suivi des cours de cinéma anthropologique. Je passais mon temps à aller voir des films, mais je ne m’étais jamais projeté dans le fait de faire des films. Je crois que ce n’était pas tellement quelque chose qui me semblait possible. Et puis après une maîtrise en histoire, je suis parti aux Etats-Unis faire un stage dans le service audiovisuel de l’ambassade de New York. J’ai passé l’été à regarder à nouveau plein de films et beaucoup de documentaires, ils avaient un grand fonds documentaire. La responsable du service audiovisuel m’a ensuite fait rencontrer Agnès Varda et l’année qui a suivi, j’ai fait un stage avec elle. Ça m’a donné vraiment envie d’essayer de réaliser et après ça, je me suis inscrite en master où j’ai commencé la pratique documentaire tout en regardant trois films par jour.

Puis j’ai d’abord fait du montage, j’ai travaillé pendant dix ans comme monteuse et en parallèle, j’ai réalisé des petits films, puis des plus grands films. Nous avons réalisé avec Idrissa, avec mon compagnon, un long-métrage au Japon et là, ça a été la découverte du Japon. C’était un hasard, car je n’avais pas du tout prévu d’aller au Japon. On a fait un film qui s’appelle « Cendres », qui est un film documentaire dans lequel on est parti avec une jeune femme qui venait de perdre sa mère qui était japonaise, installée à Paris, et elle a décidé de repartir avec les cendres de sa mère au Japon. Donc, ça a été une découverte du Japon par l’intime, l’extrême intime. Parce qu’on s’est retrouvé dans la cérémonie funéraire. 

Du coup, à la suite de ça, on a fait une demande de résidence artistique au Japon, à la villa Kujoyama, pendant sept mois pour travailler sur ce film et habiter à Kyoto.

Expérience de la catastrophe : visible/invisible ?

Klima : Donc quand tu pars en résidence à la villa Kujoyama à Kyoto, c’est juste après la catastrophe de Fukushima en mars 2011, c’est bien ça ? Comment as-tu ressenti l’atterrissage en plein milieu d’un territoire bouleversé et traumatisé par la catastrophe, notamment par l’aspect invisible de la radioactivité ?

MP : Au début, personne ne savait très bien quelle était l’ampleur de la catastrophe, il y avait des moments de grande angoisse liée à la contamination radioactive. C’était quelque chose d’assez physique. Je me suis retrouvée paralysée, à ne pas savoir comment faire, c’est un truc qui me travaille profondément. Ne pas savoir quelle forme donner à ces questionnements-là. C’était très difficile de regarder Kyoto, ce monde que je trouvais magnifique, en suspectant qu’il puisse être hostile. Je me rappelle qu’il y avait une petite fontaine sur le chemin qu’on prenait pour remonter vers la Villa et je me demandais : mais l’eau qui sort de là comment est-elle ? Et que se passe-t-il avec la pluie ? Qu’est-ce qu’il se passe avec ce que l’on mange ? 

C’était très déstabilisant de se dire qu’il y avait des choses autour de moi, mais qu’au fond tout avait déjà disparu ou n’était déjà plus habitable d’une certaine manière. La perte d’un monde, l’idée de la contamination, c’est réaliser que c’est pareil, mais ça a changé fondamentalement. Ce ressenti était très fort, celui d’une nostalgie profonde de voir un territoire qui semble inchangé, mais qui, au fond, a complètement vrillé, comme une sorte de terreur où l’on se rend compte que l’on est dans un milieu qui a l’air identique, mais qui en fait n’est plus de ce monde, c’est très troublant.

Klima : Suite à la catastrophe de Fukushima, le gouvernement japonais propose avec l’aide d’entreprises privées un plan de construction d’une ville japonaise au sud de l’Inde, dans la banlieue de Chennai. Cette zone résidentielle, imaginée pour l’élite japonaise, vise alors à exporter une ville entière à l’étranger. Pourquoi ce projet de Refuge Oméga en Inde a-t-il suscité ton intérêt ? Quelles réflexions t’ont intéressées à travers cette intervention radicale et controversée ?   

MP : Durant mes recherches, je suis tombée sur un article qui parlait de la construction d’une nouvelle ville dans le sud de l’Inde afin de devenir un refuge pour l’élite japonaise en cas de nouvelle catastrophe nucléaire. Ce fait divers m’a questionnée et je me suis dit que cette histoire pouvait devenir un moyen de questionner toutes ces problématiques-là, cela permet de déplacer un peu les choses sans prendre le problème d’une manière complètement frontale. Cela m’intéressait, que ça passe par l’ailleurs, par un récit qui soit à la fois un récit de catastrophe, mais aussi un récit de catastrophes futures. Ce n’était plus juste du passé irréversible, mais quelque chose qui permettait encore de raconter des histoires, de ne pas être uniquement dans la nostalgie.

Mais cette ville-là n’a pas été réellement construite. C’est le fait qu’elle puisse être le réceptacle de ce type de fantasmes qui m’a intéressée. La peur du monde abîmé dans lequel on vit a permis d’imaginer pour une certaine élite japonaise, qu’un endroit, ailleurs, puisse devenir refuge. 

Klima : C’est une manière pour toi aussi d’être dans l’anticipation ? Est ce que dans ce cas-là, tu as pu te questionner sur ton rôle ? C’est-à-dire que tu avais cette croyance transmise par tes parents et tu te retrouves immergée au Japon, après un événement étrange et imperceptible. Est-ce qu’il n’y avait pas aussi le fait de se sentir désarmée, voire un peu bête face à cette situation ?

MP : Oui, je me sentais désemparée, mais c’était aussi de se dire qu’il y a des choses à penser vers le futur parce que cet événement est déstabilisant dans la fatalité de la contamination. C’est de ce point de vue là, qui m’intriguait, c’est un lieu sur lequel on peut projeter ce genre de questions : s’il n’y a plus du tout de futur ? Si c’est déjà complètement contaminé ? Si la catastrophe a déjà eu lieu, qu’est ce qu’on peut encore projeter ?

Le côté irréversible, je trouve que là où ça peut vraiment nous altérer, c’est dans l’incapacité de se projeter dans le futur. Alors c’est peut-être paradoxal parce que ce projet imagine une autre catastrophe, peut être encore pire, mais au moins, cela permet de projeter et donc d’imaginer à nouveau, de laisser des possibles. Ce n’est pas fait, c’est à venir, on peut encore supposer que ça n’ait pas lieu ou que, dans la manière dont ça a eu lieu, ce soit différent… Je pense qu’il y a vraiment des points communs entre la catastrophe nucléaire et toutes les autres questions qui sont aujourd’hui liées aux changements climatiques, à tout l’impact que l’on a sur notre environnement et à ce que l’on creuse comme problèmes. 

Nostalgie & Perte d’un monde

Klima : Cela ressemble à des ressentis que l’on peut avoir aussi de notre côté, de dire qu’ils sont complètement reliés à cette idée de perte du monde, mais qu’ils ne sont pas associés à un point précis. 

Dans ton travail, à travers le documentaire, tu sembles avoir fait de ce sentiment d’angoisse un élément clé de ta réflexion. S’imprégner des thématiques de la catastrophe et du risque dans tes recherches t’ont permis de t’intéresser de plus près à l’exemple de la contamination à Fukushima. À quel point cette sensibilité à la dégradation d’un monde a-t-elle pu nourrir ton travail ? Est-elle perçue par ses habitants, dans leurs récits, comportements ? 

MP : L’endroit où j’ai filmé est une vallée dans la préfecture de Fukushima qui est à 50 kilomètres de la centrale nucléaire, mais ce milieu n’a pas été “suffisamment contaminé” pour que les gens soient déplacés. Ils sont donc restés tandis que d’autres ont été complètement déplacés, et vivent depuis dix ans dans des Algeco en dehors de leur région d’origine. Il y a d’ailleurs des gens qui continuent à aller sur place dans la journée pour s’occuper de leurs maisons.

C’est une région qui n’est pas considérée comme officiellement contaminée. Mais malgré tout, les premières années, ils ne pouvaient rien cultiver ni manger, ce sont des agriculteurs qui se sont retrouvés pendant 3 ans à ne plus pouvoir exercer leur métier. La nourriture était soumise à des tests de contamination et encore aujourd’hui le riz est constamment testé. En réalité, c’est difficile de mesurer la contamination qui se comporte comme des taches de léopard dans une même rizière. La radioactivité ne se dépose pas de manière continue et égale partout, on ne sait jamais vraiment à quoi on est confronté, car cette contamination est invisible. 

Klima : On pourrait faire des parallèles avec ce sentiment d’étrangeté, de façade qui en apparence qui tient toujours. C’est comme si nous avions besoin de construire mentalement ces choses et de nous dire qu’elles existent toujours alors que tout change un peu partout. 

MP : Oui, je me disais qu’il fallait que je fasse la part des choses entre cette situation qui est certainement propre à la contamination, et à la nostalgie de ce qui a changé. Je pense qu’on a tous, de toute façon, une nostalgie liée à l’enfance de nos territoires que l’on a connus autrement. On peut même se demander quelle est la part de nostalgie normale en matière de nostalgie partagée, et la part de nostalgie qui est liée à la contamination ? 

@ projet oméga

L’absence de traces et de ruines 

Klima : Ce serait alors comme la solastalgie ? La solastalgie de Glenn Albrecht, philosophe australien, qui travaille justement sur la nostalgie d’un lieu que l’on perd dû à un environnement qui a été dégradé devant nos yeux et qui crée le manque d’un environnement autrefois familier. On pourrait alors assimiler ce sentiment presque à un manque de paysages. Au Japon, tu as pu percevoir ce sentiment dans tes rencontres ? 

MP : Ce qui était intéressant, c’est que j’ai demandé à ceux qui sont restés de venir me parler de quelque chose qui était important pour eux dans leur relation au “Furusato”. En japonais “Furusato”, signifie la nostalgie du pays natal, mais ça peut vouloir dire aussi “le pays natal”. Je me suis aperçue plus tard en faisant des recherches là-dessus que l’on ne peut parler de cette notion qu’à partir du moment où l’on a quitté son pays, le fait de l’avoir quitté, mais aussi de la possibilité d’y revenir. La notion de Furusato est elle-même chamboulée par la question de la contamination. Et parce qu’ils arrivaient à parler de ce lieu comme d’un « Furusato », ils pouvaient en avoir la nostalgie sans même l’avoir quitté. La contamination radioactive avait déposé une étrangeté suffisante pour qu’ils deviennent étrangers à leur pays. Par ailleurs, ce qui m’a intéressé, c’était de savoir comment la catastrophe venait s’insérer dans un récit, dans le souvenir d’un lieu. C’est-à-dire qu’il n’y a pas un avant et un après, mais plutôt une catastrophe qui passe et contamine les lieux.

Cela rejoint l’idée de traces, en fait au Japon, il y a très peu de ruines, le fait que quelque chose ne laisse pas de traces est peut-être aussi important et révélateur ou même porteur de sentiments, d’émotions que la ruine elle-même. La notion de ruine n’existait pas en japonais jusqu’à récemment, il a été importé de l’Occident.  

MP : Au Japon, il y a quand même une histoire de protection de la nature et de l’environnement qui est importante. Ils se posent beaucoup de questions sur ces thématiques-là et donc je n’ai pas grand-chose à leur apprendre ni de leçons à leur donner. Mais, malgré tout, on ne peut pas leur en vouloir de lâcher un peu sur la question de la radioactivité après des années de lutte. La contamination, c’est quelque chose qui a été déposé, et c’est peut-être là qu’elle diffère des autres catastrophes qui sont perpétrés par des acteurs polluants. Et c’est en cela, qu’elle constitue une lutte très différente, ils pourraient lutter contre le nucléaire en général. Seulement, la proposition faite par le gouvernement face aux plaintes serait de restituer le paysage, le territoire tel qu’il était avant. 

Klima : C’est étrange d’avoir omis cette proposition, comme une espèce de faux-semblant. Qu’est-ce que cela voudrait dire exactement de rétablir le paysage précédent ? 

MP : Restituer un paysage tel qu’il était avant cela impliquerait que ce ne soit plus contaminé, sauf qu’en l’occurrence, ce n’est pas détruit. Visuellement, il n’y a rien de changé alors cela suggérait que l’on pourrait décontaminer ces terres, sauf que la contamination n’est pas matérielle.  

Klima : Cela nous fait penser à un travail qui a été fait sur les typologies de ruines où sont répertoriés différents types de ruines : les ruines physiques telles que les bâtiments, mais aussi les ruines d’écosystèmes ou de milieux qui ne sont pas que des espaces construits, et les ruines de mondes et de pensées qui sont immatériels. Cela rejoint un peu ce que tu as expliqué sur les endroits qui sont contaminés, qui sont des sortes de ruines même si elles tiennent encore. Cela nous faisait penser à ce que l’on disait sur la biodiversité ou sur le vivant : il y a encore des arbres, il y a encore quelques animaux, mais cela cache une perte de richesses, de diversité du vivant. Pour l’instant, on ne le voit pas, on n’en a pas ou peu conscience collectivement, ce serait comme vivre dans une sorte de ruine vivante que l’on ne voit pas vraiment comme telle ?  

MP : C’est une discussion qu’on a eue de nombreuses fois, avec l’anthropologue avec laquelle je travaille, Sophie Houdart. C’est-à-dire comment arriver à se rendre sensible à des choses que l’on ne voit pas ? Et nous ne sommes pas tous à égalité de ce point de vue là, il y a des gens qui arrivent encore à voir des choses qui se situent dans l’invisible et dans l’imperceptible. Par exemple, dans mon village en Corse, les gens qui vivent sur place sont capables de voir beaucoup plus de choses que moi dans le paysage changeant. Ils ont une connaissance des subtilités exacerbée et c’est quelque chose qu’on perd petit à petit, surtout en étant urbains. 

Klima : Il y avait aussi le fait d’aller voir la catastrophe ailleurs qui pouvait laisser penser que chez nous tout allait bien. On ne réalise pas qu’en fait, le système se dégrade, qu’il y a beaucoup moins de biodiversité, que le vivant s’amenuise. On va chercher à attirer une attention médiatique sur des catastrophes qui mobilisent le danger immédiat. Ici, on s’intéresserait à des catastrophes de l’ordre de l’invisible, mais qui sont malgré tout inscrites dans le quotidien. 

MP : Cela me rappelle, au moment de Tchernobyl, il y a eu d’énormes retombées sur la Corse. Lorsque j’étais enfant, je sais que cela faisait déjà partie de mes inquiétudes et qu’aujourd’hui avec Fukushima, je retrouve ces angoisses. J’avais vraiment cette relation au territoire qui me faisait me demander si je pouvais encore aller me balader dans la forêt derrière, manger des sangliers… Cela change quand même des choses fondamentales dans le rapport au lieu de se dire que tout est contaminé. La contamination finalement, pose quelque chose de très radical. Je me suis rendu compte que cela m’affecte beaucoup de me dire que l’on n’interagit plus vraiment avec le même milieu qu’auparavant.  

S’habituer à un environnement dégradé, le syndrome de la référence glissante

Klima : Cela nous faisait penser au syndrome de la “référence glissante” de la philosophe Virginie Maris, elle explique que l’on s’habitue à des catastrophes qui deviennent de plus en plus nombreuses et qui nous mènent à des situations absurdes où l’on en vient à vivre avec ce qui nous détruit. Cette forme d’habitude inhibe le sentiment de peur face à ces catastrophes récurrentes. Par exemple, la fréquence des tempêtes et incendies nous émeut moins qu’auparavant. Dans le cadre de ton enquête, l’attention portée par les habitants envers la contamination est-elle aussi importante qu’à son commencement ? Est-ce que tu penses que ce syndrome se rapproche d’une partie de tes recherches et le ressens-tu dans ta vie quotidienne ?  

MP : Oui, parce que justement, ce qui m’intéressait, c’était l’aspect non-spectaculaire de la catastrophe plutôt que la catastrophe nucléaire. Il y a le moment de l’explosion de la centrale, mais après ? La catastrophe, réellement, c’est la catastrophe qui a eu lieu depuis et elle n’est pas spectaculaire. C’est imperceptible, ça nous englobe. J’ai commencé à travailler là-bas en 2015, mais j’ai vraiment tourné en 2016 et 5 ans après, ce n’est plus le spectaculaire qui joue, c’est la catastrophe qui est de plus en plus invisible. Les gens en avaient marre de parler de ça et donc d’un côté cela tendait à disparaître. 

Refuge et colonisation

Klima : Ce projet de construction de ville japonaise en Inde semble démontrer une fois de plus la dynamique de fuite adoptée par de nombreux gouvernements. Le fait de considérer un ailleurs comme potentiel refuge n’est-il pas un moyen de décentrer la problématique, voire même de nier la catastrophe et d’exercer un pouvoir colonialiste sur un territoire étranger ? En créant ces échappatoires, les catastrophes devant nos yeux ne seraient-elles pas rendues invisibles ? 

MP : Bien sûr, c’est de la colonisation, il y a un écho très fort avec cette idée de refuge en Inde. J’avais commencé à travailler au début de ma thèse sur la question de la nostalgie et de la conquête. Et c’est cette conquête qui est un peu à l’origine de tous les problèmes actuels : la manière dont l’humain se comporte par rapport à son environnement immédiat et qui, finalement, va amener à une catastrophe comme celle de Fukushima et entraîner encore un autre type de conquête ailleurs.

De la même manière que la conquête spatiale, pour moi, ça me paraît complètement absurde aussi de ce point de vue là, parce que de toute façon, à l’heure actuelle, même si le Japon en entier était inhabitable, je pense que ça ne se limiterait certainement pas à son territoire. Ce serait quelque chose de beaucoup plus global que ça, donc même d’imaginer encore un refuge terrestre. Cela me paraît totalement illusoire. 

Le territoire, en l’occurrence, est hyper fragilisé par le réchauffement climatique. C’est vrai que nous avons quand même affaire à un rapport Nord-sud entre le Japon et l’Inde, qui rapproche plus des questions d’appropriation des terres en Afrique par la Chine ou par la colonisation européenne partout dans le monde. C’était aussi ça qui m’intéressait, mettre en rapport ces questions-là : la question de la catastrophe industrielle et de la colonisation

Démarche de travail – les récits imaginaires

Klima : Dans la construction de tes récits et de ton installation, tu as convoqué de nombreux témoignages et fragments d’histoires racontées par des Japonais restés sur place, mais aussi d’autres partis vivre en Inde. Tu es venue interroger ces habitants sur leurs rapports à ce lieu contaminé pour construire plus tard cette histoire en vidéo. En quoi l’intervention de ces récits t’ont-ils permis de nourrir tes recherches et de sortir de l’irréversibilité, de la paralysie ? 

MP : Je voulais que d’autres participent à la construction de tout ça par leur mode de récit, par leurs valeurs, leurs imaginaires. D’ailleurs, les récits, je les ai trouvés vraiment très beaux, il y a des articulations entre passé, présent et futur qui me paraissent extrêmement intéressantes ! Ce n’est pas seulement d’aller voir comment ça se passe ailleurs, ce sont aussi des choses qui font écho à la résonance ici. Les correspondances entre les histoires s’entremêlent et racontent ensemble l’histoire de la contamination. 

Dispositifs utilisés

Klima : Dans la conférence de juin 2021 du Salon des écritures alternatives en sciences sociales du MUCEM, tu parles des dispositifs que tu as mis en place avec les habitants pour construire les récits. Comment es-tu parvenue à accéder aux mémoires et aux souvenirs des personnes interrogées ? Quels sont les dispositifs que tu as utilisés ? 

MP : C’est une des choses en documentaire que l’on apprend : essayer de voir comment faire pour à la fois obtenir quelque chose de l’ordre du “réel”, et pousser les gens dans autre chose que dans ce qu’ils vont essayer de montrer a priori. C’est un entre-deux difficile à obtenir et je trouve que jusqu’à présent.

Je leur demande d’abord de raconter leur histoire réelle, puis de le refaire plusieurs fois, trois fois exactement. Le principe de prendre des idées spontanées, sur le vif, c’est quelque chose en documentaire qui ne me semble pas toujours valable. Mon parti-pris était de me dire qu’ils ont besoin de préparer, de travailler leur récit, d’avoir du temps pour s’approprier une situation. Au début, ils étaient vraiment très gênés par le fait que je leur demande de refaire encore et encore. 

Klima : Et les histoires changeaient d’une fois à l’autre ? 

 MP : Quand ils racontent l’histoire trois fois, il y a de nouvelles choses auxquelles ils ont repensé qui émergent. Évidemment, ça se ressemble, mais avec plein de petites différences et c’est dans ces petits détails qui bougent, que le récit devient vraiment très singulier. Ils contestent rarement ce qu’ils avaient évoqué précédemment, ils apportent plutôt des corrections et des précisions parfois très personnelles. Je leur demandais d’expliquer les choses physiquement en leur disant que ça allait s’adresser, par exemple, à un public français qui ne connaissait rien, et donc d’essayer de faire des gestes, de montrer, d’expliquer.

Petit à petit, les récits devenaient de plus en plus complexes et fins. Le récit lui-même permet de déclencher des choses de l’ordre du souvenir et de la mémoire qui ne s’étaient pas déclenchés au premier abord. Et ça, c’était un dispositif qui m’a paru intéressant parce que dans son artificialité, il va chercher quelque chose de plus authentique, de plus personnel et d’intime possible. 

Dans la deuxième partie de mon travail en Inde, j’ai demandé aux Japonais installés en Inde d’inventer des histoires avec moi. Je leur demandais vraiment de la fabulation, d’imaginer des personnages, d’inventer des histoires, mais toujours avec l’idée de partir du réel. Je les invitais à inventer l’histoire d’une famille de Japonais qui s’installe en Inde, dans une ville déserte et je leur faisais imaginer qu’ils ne puissent pas retourner au Japon. C’était quelque chose qu’ils avaient vécu du fait de la catastrophe – de se demander s’ils pouvaient retourner au Japon un jour. Et donc, à chaque fois, j’utilisais ce principe : déplacer un petit peu les choses, mais faire en sorte qu’ils puissent partir de leur expérience réelle pour inventer. 

Klima : Aurais-tu un exemple marquant d’un des récits, qui a attiré ton attention sur le moment justement sur la progression et la portée qu’il aurait pu avoir ? Un peu comme on évoquait aussi tout à l’heure sur la perception que les habitants auraient de ce lieu irradié ? 

MP : Cela me fait penser à l’histoire d’un habitant de Fukushima qui était parti à Tokyo pour apprendre à cuisiner. Il m’a raconté cette histoire de sanglier, seulement lors de la troisième version du récit. En fait, il s’apercevait de la construction sociale de cette région qui reposait sur le savoir-faire de ses habitants. Après la catastrophe, il a souhaité apprendre à dépecer certains animaux, qui, de toute façon ne peuvent plus être mangés, “car on ne sait jamais, pour plus tard, si on peut à nouveau les manger un jour, alors il faut que les gens sachent encore le faire”. Quelque part, il devait prendre conscience de cette tradition, ce savoir-faire que les habitants devaient perpétuer. Avant cela, il ne s’y était pas intéressé, il n’avait jamais eu à chasser le sanglier, mais la catastrophe lui a fait prendre conscience de l’importance de ce savoir passé et surtout de la nécessité d’en faire un vecteur pour continuer à le transmettre et à projeter un futur possible. Quelque part, il se sentait une responsabilité à transmettre des pratiques et des manières de faire, liées à son milieu. 

C’est comme dans les films de Werner Herzog, si le contenu peut sembler un peu classique, presque institutionnel, c’est plutôt dans ses interviews qu’il exploite les potentialités de questions plus personnelles. Ce sont les dispositifs qu’il met en place pour accéder aux gens qui m’ont inspiré dans la façon dont il ose les bousculer. Ainsi, il arrive à obtenir un échange beaucoup plus sensible, au-delà de ce que les personnes interrogées pouvaient laisser transparaître. 

Klima : Ce dispositif de mise en récit, t’a-t-il permis d’explorer de nouvelles brèches de la catastrophe avant même de mettre en lien de tous ces fragments ? Les récits imaginés lors des entretiens ont-ils apporté des choses nouvelles dans l’imaginaire de la catastrophe ? 

MP : Il y a eu plein de récits différents, mais qui correspondaient un peu à chaque fois à des genres cinématographiques déjà établis et des récits qui sont souvent assimilés aux zones contaminées. Ce qui est plutôt normal puisque nous sommes tous habités d’une multitude de récits nourris par des films d’anticipation… Alors comment se représenter les choses ? C’est quelque chose qui a été compliqué pour moi quand j’ai tourné dans la région de Fukushima, de se détacher de ça. On arrive avec plein d’idées préconçues, de ce qui fait visuellement une catastrophe, et on recherche finalement les choses qui ressemblent à ce qu’on aurait pu voir lors de la catastrophe de Tchernobyl par exemple, ou dans les films que l’on a déjà vu. Ce sont des récits que l’on partage tous et cette question de représentation de la catastrophe nucléaire est partagée entre le cinéma et la représentation médiatique. Et, au bout d’un moment, on ne fait plus que lire à travers ces récits qu’on nous a proposé de la catastrophe. 

Klima : Ces représentations, ces idées préconçues sur la catastrophe, tu as pu les retrouver dans les récits racontés malgré tout ?

MP : Oui, évidemment, je les ai retrouvés parmi ceux filmés en Inde. J’ai eu par exemple de gros récits épidémiques, déjà en 2019, qui contaient l’histoire d’un virus qui prenait la forme de plusieurs types et empêchait de voyager. Ce sont des récits qui ressemblent beaucoup à ce que l’on a vécu moins d’un an après, des représentations beaucoup véhiculées par les médias.

S’émanciper de formes de récits connus 

Klima : D’une certaine manière, et dans le contexte de certains territoires déjà très exposés au changement climatique, l’accoutumance à la rareté est génératrice d’initiatives, de modes de représentations du monde et d’adaptations. Alors, faire un détour par l’ailleurs ne permet-il pas de proposer différentes alternatives de pensées ? Penses-tu que nous devrions nous en inspirer pour déconstruire un certain mode de pensée trop occidental ? 

MP : Je sais qu’une question liée à mon travail entre l’Inde et le Japon, c’était de savoir s’il y avait des ressources, des modes de pensées, des modes de relations, un environnement différent du mien, par exemple, qui permettrait de penser ces disparitions de mondes autrement que moi, je ne l’aurais pensé. D’autres manières de penser la relation à l’environnement, la relation au monde, les relations humaines et non-humaines, racontent autre chose et permettent de s’adapter différemment, essayer de trouver des ressources ailleurs pour ne pas être complètement désespérés de ces situations. Pas mal de recherches sont faites sur la question post-coloniale, d’aller chercher d’autres modes de pensées qui ne sont pas celles des occidentaux et qui ont été un peu effacées par le mode de pensée occidentale. 

Je pense que nous avons une décolonisation à faire à l’intérieur de nous-mêmes : c’est-à-dire qu’en France ou en Europe coexistent aussi d’autres manières de penser, mais elles sont très écrasées par un système dominant dont il est difficile de se détacher. Le fait d’aller chercher ailleurs m’aide à voir les choses différemment, ici aussi. J’en ai besoin pour m’aider à déplacer les choses. Quand on est dans une autre culture, on est capable de faire tomber plus de choses pour essayer de les comprendre. 


C’est ici que se conclut l’entretien, quelques heures ont passé. Très touchées, par la vision que nous partageons, Mélanie Pavy, vive et curieuse nous a complètement immergées au cœur de son imaginaire, de ses fabulations. Des récits que nous éprouvons aussi à travers notre approche, le rapport que nous entretenons au monde au regard du changement climatique et la sensibilité qu’il implique. Se rendre sensible à l’imperceptible, drôle de démarche, mais à l’heure du changement climatique, ne prend-elle pas tout son sens ? Il est autorisé de s’émerveiller de l’irradiation, de la catastrophe, de l’invisible et comme Mélanie Pavy et Sophie Houdart ont pu l’écrire dans La Chose Radieuse : “Les choses ont besoin d’espace pour s’exprimer”. Les choses ont besoin d’espace pour s’exprimer… se raconter, témoigner, rappeler, toucher, questionner, s’accoutumer, survivre, vivre mais surtout s’animer. 

Comment des mondes disparaissent et se réinventent ? À la fin de notre entretien, Mélanie Pavy nous conta la poursuite de son travail au Mexique, au plus proche des problématiques de sécheresse et de disparitions du monde. La Paz, cette ville d’Amérique latine déjà confrontée à la rareté de cette denrée sera un moyen pour l’artiste d’imaginer la perception du changement climatique ailleurs, bientôt, sur ce qui pourrait être partout.



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